Z historyjką napisaną przez ChataGPT Sol 5.6.

Kiedy kolor odchodzi. Arnolfini jako opowieść o stracie

Są takie figurki, przy których najprostszy pomysł jest zarazem najgorszym.

Kiedy trafił do mnie zestaw przedstawiający małżonków Arnolfinich według słynnego obrazu Jana van Eycka, oczywiste rozwiązanie właściwie podsuwało się samo: wziąć reprodukcję i skopiować kolory. Zielona suknia, ciemny strój mężczyzny, jasne nakrycie głowy kobiety, futra, drewno, pies. Van Eyck wykonał już przecież całą pracę kolorystyczną. Wystarczy ją możliwie wiernie przenieść na trójwymiarowe figurki.

Tylko że wtedy powstałaby trójwymiarowa reprodukcja.

A mnie interesowało coś innego.

Nie „lepiej niż van Eyck”, bo samo takie postawienie sprawy byłoby absurdalne. Bardziej. Nie więcej detalu, nie więcej efektów, nie demonstracja warsztatu, lecz jeszcze jedna warstwa opowieści.

I przede wszystkim opowieści, w której malarz figurek nie stoi na środku sceny, wymachując pędzlem i mówiąc: patrzcie, co potrafię.

Bo przecież nie o mnie tutaj chodzi.

Co właściwie wydarzyło się między tymi ludźmi?

Portret małżonków Arnolfinich jest jednym z tych obrazów, wokół których przez sześćset lat narosła imponująca góra interpretacji. Ślub, zaręczyny, kontrakt, świadectwo prawne, deklaracja małżeńskiej wierności, demonstracja statusu, symbolika płodności. Jest lustro, są buty, pies, owoce, łoże, świeca, gesty dłoni. Można rozmontować obraz na dziesiątki znaków i przy każdym spędzić pół życia.

Wiele z klasycznych interpretacji znakomicie opowiada również o samym van Eycku: o jego niezwykłej sprawności, precyzji, zdolności do kodowania znaczeń, o malarskiej samoświadomości. To wszystko jest fascynujące z punktu widzenia historii sztuki.

Mnie jednak przy figurkach zaczęło interesować inne pytanie.

Coś zaszło między dwojgiem ludzi sprzed sześciuset lat. Coś na tyle ważnego, że wciąż na nich patrzymy. Co to było?

I wtedy wróciła do mnie interpretacja Margaret Koster.

Koster zaproponowała odczytanie obrazu jako portretu kommemoratywnego, upamiętniającego zmarłą żonę Giovanniego di Nicolao Arnolfiniego. Nie jest to interpretacja powszechnie przyjęta ani jedyna możliwa. I właśnie dlatego jest interesująca. Nie zamyka obrazu. Otwiera go.

Jeśli bowiem przyjąć choć na chwilę, że kobieta na obrazie już nie żyje, nagle wiele elementów zaczyna mówić innym głosem. Ciemny strój mężczyzny. Jego powaga. Jedna płonąca świeca w kandelabrze i druga zgaszona. Jasna, niemal odrealniona obecność kobiety.

A przede wszystkim ich ciała.

Ona odchodzi

W rzeźbie stało się to dla mnie jeszcze bardziej widoczne niż na płaskim obrazie.

Kobieta właściwie nie stoi pionowo. Jest wyraźnie odchylona do tyłu. Jej ciało tworzy miękką linię cofania się. Nie wygląda, jakby za chwilę miała zrobić krok. Bardziej jakby odpływała.

Jakby już zaczynała się wymykać z tej przestrzeni.

Mężczyzna przeciwnie. Stoi pionowo. Ciężko. Stabilnie.

I już nawet na nią nie patrzy.

Można oczywiście odczytać jego twarz jako poważną, reprezentacyjną, właściwą dla portretu epoki. Ja zaczęłam widzieć w niej coś innego: rodzaj stwardniałej rozpaczy. Nie rozpacz człowieka, który właśnie krzyczy i rozdziera szaty. Coś znacznie późniejszego i gorszego.

Rozpacz, która już zastygła.

Jakby cały jego wewnętrzny krzyk sprowadzał się do jednego zdania:

Patrz. Już jej nie ma. Straciłem ją.

Nie patrzy na nią, bo być może moment patrzenia już minął. Nie może niczego zobaczyć, czego już nie wie.

On zostaje.

Ona odchodzi.

I pomiędzy nimi pozostają dłonie.

Jeszcze ją trzyma. Ale już nie może jej zatrzymać

W tym zestawie gest dłoni jest niezwykle delikatny. On właściwie jej nie chwyta. Podkłada otwartą rękę, a jej dłoń spoczywa na niej lekko.

To nie jest uchwyt.

Nie ma w nim siły.

I właśnie dlatego stał się dla mnie centrum całej sceny.

Postanowiłam wyraźnie rozdzielić ich również kolorem skóry. Jego dłoń jest cieplejsza, bardziej cielista, biologiczna. Jej — chłodniejsza, jaśniejsza, niemal szara. Nie trupia. Nie chciałam malować zwłok ani ducha.

Chciałam namalować utraconą obecność.

On wciąż podtrzymuje jej rękę.

Tyle że nie ma już czego zatrzymać.

Zieleń, która znika

Najważniejsza decyzja dotyczyła sukni.

Nie chciałam rezygnować z charakterystycznej zieleni van Eycka. Przeciwnie — chciałam wykorzystać ją jako główne narzędzie opowieści.

Najbardziej nasycone, najgłębsze zielenie zostały więc na froncie postaci, przede wszystkim w dużej masie sukni. Tam kobieta nadal istnieje pełnym kolorem: szmaragdem, malachitem, ciemną zielenią schodzącą niemal w czerń w najgłębszych załamaniach.

Ale wraz z ruchem ku tyłowi i ku górze kolor zaczyna słabnąć.

Zieleń przechodzi w szałwię, seledyn, szarozieleń, wreszcie niemal perłową jasność. Nie ma ostrej granicy. Nie ma miejsca, w którym „żywa kobieta” nagle zamienia się w ducha.

Ona po prostu coraz mniej należy do koloru.

Najmocniej widać to dopiero po obejściu figurki.

Od przodu nadal można zobaczyć po prostu kobietę w bogatej zielonej sukni.

Z boku zaczyna się cofanie.

Od tyłu pozostaje niemal wypłukana z barwy postać: biały welon, jasna zieleń, długie miękkie płaszczyzny tkaniny.

I właśnie wtedy zrozumiałam, że maluję już nie tylko śmierć.

Maluję również niepamięć.

Nie tę całkowitą. Jeszcze nie.

Raczej moment, w którym pamięć zaczyna przegrywać z czasem.

Najpierw pamięta się dokładnie czyjąś twarz. Potem okazuje się, że nie jest się już pewnym kształtu ust. Koloru oczu. Brzmienia głosu. Gestu ręki. Pamięć nie gaśnie jednym ruchem. Wypłukuje się.

Tak samo tutaj wypłukuje się kolor.

Twarz nie może umrzeć za wcześnie

Przy tym wszystkim bardzo łatwo było przesadzić.

Wystarczyłoby jeszcze trochę ochłodzić skórę kobiety, dodać sinych cieni, odebrać jej rumieńce — i cała rzecz stałaby się banalna.

„O, ona jest martwa”.

Nie chciałam tego.

Jej twarz pozostaje więc jasna, spokojna, nieco odległa. Jest mniej cielesna niż twarz mężczyzny, ale nadal obecna. Wciąż można ją rozpoznać. Wciąż należy do pamięci.

Bo w tej scenie nie chodzi o to, że jej nie ma.

Chodzi o coś znacznie boleśniejszego:

jeszcze jest — ale tylko w takim sensie, w jakim zmarły człowiek może nadal być przy kimś, kto go pamięta.

On pozostaje ciemny

Mężczyzna dostał odwrotną logikę.

Jego strój jest ciężki, matowy, niemal czarny, ale nie zbudowany z jednej czerni. Są tam grafity, bardzo ciemne zielenie, brunatności, odrobina chłodnego turkusu w głębokich tonach.

Jego bryła nie rozpada się z żadnej strony.

Od przodu jest materialny.

Z boku jest materialny.

Od tyłu jest wręcz wielką, ciężką, ciemną płaszczyzną.

On nie może zniknąć.

To właśnie jest jego tragedia.

Musi zostać.

Nie malowałam mu rozpaczy na twarzy. Nie chciałam teatralnego cierpienia. Wystarczyły przygaszone oczy, napięcie, zamknięte usta i ta osobliwa sztywność całej postaci.

On już wie.

A pies?

Pies natomiast nie wie absolutnie niczego.

I bardzo dobrze.

Nie chciałam robić z niego symbolicznego strażnika, przewodnika zmarłych, uosobienia wierności ani jedynej istoty, która „rozumie prawdę”.

Dla mnie jest to mały, trochę głupiutki, trochę jazgotliwy kieszonkowy bolończyk czy coś w tym rodzaju.

Bezmyślnie istnieje.

Nie oskarżam go o to.

On po prostu nie ma dostępu do ludzkiego dramatu.

Kręci się pod nogami. Patrzy gdzieś do góry. Z innego kąta pokazuje widzowi tyłek. Pewnie za chwilę będzie chciał jeść albo szczekać na coś za drzwiami.

I właśnie dlatego jest potrzebny.

Bo świat nie zatrzymuje się razem z człowiekiem.

Kiedy komuś umiera najważniejsza osoba na świecie, pies nadal chce dostać miskę. Podłoga nadal skrzypi. Kurz nadal osiada. Następnego ranka robi się jasno.

To jest być może najbardziej bezlitosna cecha rzeczywistości.

I najbardziej zwyczajna.