Miejsce obok Mnie

 Praca tak blisko ikony, jak to w ogóle dla mnie możliwe. 

Opis to efekt dłuższej rozmowy z Czatem Czarkiem. Pozwoliłam mu puścić wodze i napisać tyle, ile miał ochotę. Gadatliwy jest ;)

Punktem wyjścia tej ikony jest bardzo krótki fragment Księgi Wyjścia. Mojżesz chce zobaczyć Boga. Odpowiedź nie brzmi jednak: „pokażę ci, jak wyglądam”. Brzmi: „Oto miejsce obok Mnie”. Jest skała, jest rozpadlina, jest przejście Boga — i jest zarazem bardzo wyraźna granica tego, co człowiekowi zostanie dane zobaczyć.

Właśnie ta granica stała się właściwym tematem obrazu.

Nie chodzi więc o ilustrację sceny z Wj 33 ani o próbę przedstawienia tego, czego tekst biblijny sam przedstawiać nie chce. Nie ma postaci Boga, promienia światła oznaczającego Jego obecność, dłoni wychodzącej z nieba ani żadnego wizualnego ekwiwalentu objawienia. Nie ma też późniejszego dopowiedzenia: „i wtedy Mojżesz zrozumiał…”. Obraz zatrzymuje się wcześniej. Przy człowieku pozostawionym w miejscu obok.

To „obok” jest chyba najważniejszym słowem całej kompozycji.

Nie zawłaszczaj

Od początku kierunek był apofatyczny, ale nie w znaczeniu abstrakcyjnej teologicznej tezy o niewysłowioności Boga. Raczej jako bardzo konkretna dyscyplina.

Nie patrz zachłannie.
Nie próbuj koniecznie zobaczyć.
Nie mów tylko dlatego, że cisza jest niewygodna.
Nie nasłuchuj w oczekiwaniu, że musi nadejść odpowiedź.
Nie zamieniaj tajemnicy w informację.

Krótko: nie zawłaszczaj.

Dlatego Mojżesz nie otrzymał oczu pełnych zachwytu ani spojrzenia skierowanego ku niewidzialnej obecności. Jego oczy są mleczne, białe, ślepe. Nie są symbolem jakiegoś wyższego, mistycznego widzenia. Wprost przeciwnie: nie widzą.

To rozróżnienie było ważne. Bardzo łatwo byłoby zrobić z niewidzenia kolejną formę uprzywilejowanego poznania: oczy cielesne są ślepe, ponieważ oczy duszy „widzą więcej”. Tutaj nie o to chodzi. Nie ma nagrody w postaci zastępczej wiedzy. Jest zgoda na to, że czegoś zobaczyć się nie da.

Mojżesz nie wygląda przy tym na przerażonego ani cierpiącego. To również nie miała być historia o przemocy Boga wobec człowieka. Jego twarz jest spokojna, niemal bierna. Leży przy skale. Nie cofa się przed nią, ale też nie usiłuje jej przekroczyć.

Granica istnieje i nie trzeba jej szturmować.

Skała, która była przed obrazem

Podłożem jest niewielki kawałek skamieniałego drewna — materiał sam w sobie znajdujący się gdzieś pomiędzy dwoma porządkami. Zachował strukturę drewna, ale przestał być drewnem w zwykłym znaczeniu tego słowa. Stał się kamieniem.

Nie jest równy. Ma pęknięcia, zagłębienia, kruche krawędzie, czarne mineralne przebarwienia, plamy w kolorach kości, ziemi i rdzy. Niektóre fragmenty są niemal gładkie, inne wyglądają jak powierzchnia bardzo starej skały.

To właśnie materiał w dużej części rozstrzygnął kompozycję.

Obraz nie został zaprojektowany na neutralnym prostokącie, a następnie przeniesiony na przypadkową powierzchnię. Najpierw było drewno — z własnym układem czerni, szczelin i jasnych pól. Postać musiała się wobec niego ułożyć.

Naturalna czarna jama po lewej stronie stała się przestrzenią przy głowie Mojżesza. Drugie ciemne pole znajduje się po prawej, za napisem i dłonią. Między nimi biegnie jasna, nieregularna materia skamieniałego drewna. Dolna krawędź jest poszarpana i popękana. Jedno z pęknięć wchodzi niemal bezpośrednio w twarz.

Nie zostało zamalowane.

Tak samo nie zostały przykryte drobne jamki, mineralne punkty, przebarwienia ani struktura słojów. Ikona nie próbuje zwyciężyć nad materiałem i doprowadzić go do gładkiej, kontrolowanej powierzchni. W pewnym sensie obowiązuje ją ta sama zasada co Mojżesza: również malunek nie powinien wszystkiego zagarnąć.

Skała ma prawo zostać skałą.

Twarz położona przy granicy

Przez pewien czas możliwe były różne układy postaci. Ostatecznie zostało bardzo niewiele: twarz, ogromna masa włosów i brody oraz jedna dłoń.

Ciała właściwie nie ma.

To okazało się istotne, ponieważ pełna figura zbyt łatwo zamieniałaby przedstawienie w scenę narracyjną. Mojżesz byłby wtedy kimś, kto coś robi: klęczy, wspina się, zasłania, czeka, reaguje. Tymczasem tutaj jego aktywność została zredukowana prawie do zera.

Twarz jest przechylona i położona przy powierzchni. Nie znajduje się w heroicznej pozycji proroka stojącego na Synaju. To raczej człowiek umieszczony bardzo nisko, tuż przy materii. Przy kamieniu.

Włosy biegną od głowy przez znaczną część obrazu długim, falującym pasem. Są malowane niemal wyłącznie linią: bielą, szarością i chłodnymi półtonami na czerni. Po nałożeniu werniksu straciły część kredowej suchości i mocniej związały się z ciemnym podłożem. Nie są osobnym ornamentem. Prowadzą wzrok od twarzy ku jedynej dłoni.

A ta dłoń także niczego nie chwyta.

Jest smukła, wydłużona, uniesiona. Można zobaczyć w niej dalekie echo gestu oranta, można gest zatrzymania, można zwykłe otwarcie ręki. Najważniejsze jednak jest to, czego nie robi: nie sięga w czerń.

Druga dłoń została ostatecznie usunięta z kompozycji. To jedna z tych decyzji, które zmieniają więcej, niż początkowo można przypuszczać. Dwie ręce zaczęłyby budować działanie, gest człowieka wobec czegoś. Jedna pozostawia figurę niekompletną. Mojżesz właściwie urywa się w przestrzeni obrazu.

Zostają twarz i otwarta ręka.

Widzieć nie może. Chwytać nie próbuje.

Cztery farby

Do powstania obrazu wystarczyły cztery farby: czarna, biała, ciemna oliwka i czerwień.

Nie był to założony z góry program minimalistyczny. Kolejne kolory po prostu okazywały się zbędne. Wprowadzenie mocnego błękitu, zieleni, złota czy cielistych tonów natychmiast zwiększałoby ilość informacji. Robiłoby się głośniej.

Tymczasem obraz potrzebował właśnie ograniczenia.

Twarz jest prawie czarna, z oliwkowymi półtonami. Włosy są popielate i siwe. Biel została użyta bardzo oszczędnie, przede wszystkim w oczach i najjaśniejszych pasmach. Resztę barw przyniosło samo skamieniałe drewno: ochry, beże, brązy, rdzawości i szarości.

Dzięki temu trudno miejscami ustalić, co jest kolorem namalowanym, a co mineralnym przebarwieniem podłoża.

Szczególnie mocno działa to nad głową. Naturalna rdzawo-ochrowa plama tworzy tam coś, co oko niemal automatycznie może przeczytać jako szczątkową aureolę. Ale aureoli w zwykłym znaczeniu nie namalowano. Materiał sam wytworzył sugestię znaku i na tym została pozostawiona.

Jedynym kolorem zdecydowanie obcym wobec całej tej ziemistej skali jest czerwony napis.

Od imienia do miejsca

Pierwotnie na ikonie miało znaleźć się imię Mojżesza — tradycyjne ikonowe siglum, identyfikujące przedstawioną postać.

Z czasem stało się jednak coraz mniej potrzebne.

To, że postacią jest Mojżesz, nie stanowi przecież właściwej treści obrazu. Można ją znać, można rozpoznać odniesienie do Księgi Wyjścia, ale centrum znajduje się gdzie indziej.

Dlatego imię ustąpiło miejsca słowom:

miejsce
obok
Mnie

Bez „oto”.

To drobna zmiana, ale usuwa z obrazu ton cytatu czy podpisu pod przedstawioną sceną. Zostaje rzeczownik, relacja przestrzenna i zaimek.

„Miejsce” jest czymś niezwykle konkretnym. Można w nim być. Można zostać w nim umieszczonym. Nie jest teorią ani przeżyciem.

„Obok” wyznacza zarazem bliskość i różnicę. Nie „daleko od”. Nie „poza”. Obok — a więc najbliżej, jak to możliwe, i mimo to bez utożsamienia, bez wejścia do środka, bez posiadania.

Najtrudniejsze jest chyba „Mnie”.

Zostało zapisane większą, archaizującą literą M. Nie po to, żeby stworzyć dekoracyjny pseudośredniowieczny napis, ale aby zaimek nie brzmiał jak zwykłe „mnie” należące do osoby przedstawionej na obrazie. Jest czymś, ku czemu tekst wskazuje — i czego sam obraz nie pokazuje.

Napis znajduje się przy czarnym polu.

To również okazało się ważniejsze po zakończeniu pracy niż na etapie projektu. Słowa nie stoją poza przedstawieniem jako komentarz. Wchodzą w jego przestrzeń. „Mnie” znajduje się tuż przy czerni, w miejscu, w którym można by spodziewać się przedstawienia tego, do kogo zaimek się odnosi.

I właśnie tam nic nie ma.

Puste „obok”

W tradycyjnej kompozycji malarskiej pusta powierzchnia często kusi, żeby ją czymś zapełnić. Szczególnie w bardzo małym obrazie każde wolne miejsce wydaje się kosztowne.

Tutaj puste miejsce musiało jednak pozostać puste.

To nie jest niewykorzystany fragment kompozycji. Jest jednym z jej głównych elementów.

Po prawej stronie twarzy powstaje obszar, którego Mojżesz nie zajmuje. Czerń nie zostaje przekształcona w figurę, znak czy światło. Jest przestrzenią „obok”. Obraz potrzebuje jej właśnie dlatego, że nie chce opowiedzieć, co znajduje się dalej.

To jedna z zasadniczych różnic pomiędzy ilustracją a ikoną w takim rozumieniu. Ilustracja miałaby pokazać scenę. Tutaj przedstawienie ma również wiedzieć, czego nie pokazać.

Nieobecność nie jest więc dziurą wymagającą naprawy.

Jest częścią obrazu.

Synaj bez pocztówki

W tle tej pracy pozostawał także rzeczywisty Synaj — nie jako pejzaż do odtworzenia. Nie ma tutaj czerwonych skał, klasztoru św. Katarzyny ani panoramy góry.

Pozostało raczej wrażenie miejsca, którego czas jakby nie omywa. Skały, ciemności, ciszy, nocy.

To dobrze współgra z tekstem Księgi Wyjścia, bo sam fragment nie potrzebuje efektownego krajobrazu. Jego napięcie powstaje pomiędzy bardzo prostymi rzeczami: człowiekiem, skałą, bliskością i niemożnością zobaczenia.

Skamieniałe drewno okazało się tu materiałem szczególnie odpowiednim również dlatego, że samo niesie czas trudny do objęcia zwykłą ludzką skalą. Jest śladem czegoś żywego, którego forma przetrwała, choć substancja została całkowicie zastąpiona.

Wygląda jak drewno.

Jest kamieniem.

Nie trzeba tego symbolizmu szczególnie podkreślać. Wystarczy pozwolić materiałowi istnieć.

Co zrobił werniks

Ostatnim etapem był werniks i dopiero wtedy wszystkie elementy ostatecznie się ze sobą związały.

Czerń pogłębiła się. Przestała być wyłącznie czarną farbą i zaczęła niemal stapiać się z naturalnymi czarnymi fragmentami skamieniałego drewna. Szczególnie przy głowie powstała przestrzeń, w której trudno na pierwszy rzut oka rozstrzygnąć, gdzie kończy się malunek, a zaczyna materiał.

To samo stało się z kolorami samego drewna. Ochry, rdzawe plamy i brunatności stały się intensywniejsze. Biele z kolei przestały leżeć na powierzchni tak sucho. Włosy nabrały większej masy, choć nadal pozostały zbudowane głównie z rytmu jasnych kresek.

Najmocniejszymi punktami światła zostały oczy.

Dwa małe białe miejsca na niemal czarnej twarzy.

Paradoksalnie właśnie dlatego jeszcze mocniej widać, że one nie patrzą.

Werniks podkreślił także fizyczność obiektu. Pęknięcia i nierówności nie wyglądają jak uszkodzenia czegoś, co powinno być idealnie gładkie. Malunek zaczął wyglądać tak, jakby wyrastał z materii albo został w niej znaleziony.

To ważne, ponieważ gotowy przedmiot jest bardzo mały. Mieści się w dłoni. A mimo tego wewnątrz obrazu powstała zaskakująco duża przestrzeń.

Mały człowiek.

Dużo czerni.

I miejsce.

Bez odpowiedzi

Najbardziej oczywistym sposobem zakończenia opowieści o Mojżeszu byłoby powiedzenie, czego się dowiedział.

Ta ikona tego nie robi.

Nie wyjaśnia, co znajduje się w czerni. Nie mówi, czym jest doświadczenie Mojżesza. Nie przekłada niewiedzy na wiedzę wyższego stopnia. Nie proponuje nawet prostego pocieszenia, że skoro nie można Boga zobaczyć, to przynajmniej można Go „odczuć”.

Nic takiego nie jest potrzebne.

Pozostaje człowiek leżący przy skale. Ślepe oczy. Otwarta ręka. Materia starsza od obrazu. Kilka czerwonych słów.

I jedno z najbardziej niezwykłych zdań biblijnych:

miejsce obok Mnie.

Nie obietnica posiadania odpowiedzi.

Nie wezwanie do zdobycia kolejnej tajemnicy.

Miejsce wystarczająco blisko, żeby zostać.

I wystarczająco obok, żeby nie zawłaszczyć.